Композиторская школа 20—30-х годов

Только в последней четверти прошлого столетия в США появилась первая профессиональная композиторская школа, так называемая «бостонская» (или «школа Новой Англии»). Она концентрировалась вокруг университетских кафедр композиции и была отмечена узкоакадемическим характером, сугубо эпигонским по отношению к немецкой романтической музыке середины века. Ни одно из произведений, созданных ее ведущими представителями (Паркером, Чадвиком, Лефлером, Баком и другими), не вошло в концертную или оперную жизнь Соединенных Штатов. И однако, «бостонская школа» сыграла важную роль в развитии американской музыкальной культуры, ибо здесь впервые за все время существования северо-американской цивилизации профессиональное музыкальное творчество США приблизилось к техническому уровню и художественному стилю европейской оперно-симфонической музыки. Именно «бостонская школа» обеспечивала возможность появления будущих композиторских кадров США. Ведь даже Айвз, столь категорично — и не без основания — противопоставляющий себя этой школе, овладел технологией музыкальной композиции под руководством ее виднейших представителей.

В 20-х годах в США впервые оформилась признанная «композиторская школа», не отклоняющаяся в своих основных очертаниях от оперно-симфонического творчества Европы. И хотя по сей день удельный вес ее в общей культуре страны чрезвычайно мал, и хотя по сей день американские композиторы откровенно говорят о неразрешенной и остроболезненной проблеме взаимоотношения между отечественными композиторами и широкой аудиторией, тем не менее начиная с 20-х годов музыкальное творчество стало в США признанным явлением национальной культуры.

Правда, в этом «европеизированном» течении пока не появилось ни одной крупной фигуры масштаба Гершвина и Айвза. Единое национальное начало в его обобщающей классической форме в нем также не проявилось. И тем не менее отдельные признаки национального склада мысли, восходящие к американским художественным видам, здесь ясно ощутимы. Они тем более заметны, что проступают на широко космополитизированном фоне.

Почти все представители американской композиторской школы 20—30-х годов формировались в послевоенном Париже и учились у Н. Буланже. Это — А. Копленд, Р. Харрис, В. Томсон, М. Блицстайн, У. Пистон и другие. Атмосфера этого художественного центра с его яростным нигилизмом по отношению к романтическому искусству XIX века оказала на них непосредственное влияние. Вспомним манифест «Новой молодежи» во Франции, написанный Ж. Кокто, где был брошен вызов туманной заоблачной лирике и провозглашено господство трезвой действительности. Вспомним также, что именно во Франции Э. Сати принципиально отвернулся от «высоких» жанров оперы и симфонии и культивировал в противовес им музыку «грубую», простую, экономную и в духе мюзик-холла и цирка. Эти антилирические веяния нашли глубокий отклик у американцев и сыграли важнейшую роль в «освобождении их от плена» немецкого строя мысли, и в частности от глубокой и открытой эмоциональности, свойственной музыке Германии от Баха до экспрессионистов, от ее тяготения к философским масштабам, к возвышенным образам. Произведения композиторов группы «Шести», Стравинского (имеется в виду французский период), Сати и его последователей служили им эталоном. В русле их музыкального языка и в традициях французской, часто изобразительной программности воплощалась новая американская тема в музыке.

В творчестве Копленда дух американизма проявляет себя в разных отношениях. Характерна для него своеобразная «эклектичность», которая, по всей вероятности, возникла как отражение специфического плюрализма музыкальной жизни США. Небезынтересно, что даже сам Копленд высказал мнение, что в музыкальном творчестве страны со столь многоязычным фольклором и с таким многообразием художественных видов, как США, вряд ли можно ожидать единства, подобного характеризующему национальные школы европейских стран (например, Франции). Его собственное творчество является как бы иллюстрацией к данному тезису. От эстрадного джаза 20-х годов («Музыка для театра», «Фортепианные вариации») до мексиканского фольклора («El Salon Mexico»), от ковбойских напевов (балеты «Парень Билли» и «Родео») до мотивов из репертуара деревенских скрипачей и гимнических напевов (балет «Аппалачская весна»), от фрагментов «менестрельных» песен («Портрет Линкольна») до широких диатонических тем, вызывающих ассоциации с сельской, антиурбанистической культурой США («Фанфары в честь простого человека»), — множество ассоциаций с характерно американской культурой пронизывают его творчество. Американский склад мысли особенно непосредственно выявлен в пристрастии Копленда к ударным звучаниям, восходящим, по всей вероятности, к джазовой традиции.

И сама эстетическая направленность творчества Копленда в известном смысле порождена атмосферой его страны. Выдающийся английский музыковед У. Меллере квалифицировал музыку Копленда как законченное выражение урбанизма, то есть сознания, порожденного машинной цивилизацией, в которой лирическое восприятие отступает далеко на задний план.

В. Томсон, при всей его ясной принадлежности к модернистскому Парижу 20-х годов (он известен прежде всего как автор оперы на сюрреалистский текст Г. Стайн «Четверо святых в трех действиях» и одновременно проявил себя последователем аркейской школы Сати), тем не менее почти с первых шагов выступил как яркий представитель внеевропейского начала в американской культуре. Можно думать, что его пристрастие к принципам, провозглашенным Сати, объясняется в большей мере спецификой художественной жизни в США, где легкожанровое искусство (страда, музыка цирка и городских, духовых оркестров, комическая опера, «менестрельные» традиции и т. п.) имеет значительно больший удельный вес, чем в Европе. Уже самые ранние его произведения — «Два сентиментальных танго», «Синтетические вальсы», «Хорал», «Танго и Фуга» — красочно говорят об этих «низменных» связях. Утрированная простота языка по сей день не перестает удивлять его коллег своей почти невероятной элементарностью. И это, можно сказать, также отражает традиции национального музыкального театра, резко и принципиально отличающегося в этом отношении от европейской континентальной оперы Не менее характерна близость сочинений Томсона к американским духовным гимнам, сказавшаяся в таких произведениях, как «Симфония на мелодию Гимна» или «Вариации и фуга на напевы воскресной школы» для органа. Томсон — первый крупный американский композитор, писавший музыку к кинофильмам. Однако сочинял он не для Голливуда и не в рамках его условного лёгкожанрового письма. Его партитуры связаны с произведениями для экрана (преимущественно документальными), созданными по заказу правительства («Река», «Вторник в ноябре», «Соха в степи» и другие). В них Томсон широко опирался на те национально-американские музыкальные виды и жанры, которые на протяжении века (или многих поколений) рождались и утверждали себя на американской земле. Это — «белые» спиричуэл и популярные церковные и внецерковные гимны; регтаймы и «менестрельные» песни; танцы латиноамериканских районов и мотивы духовых оркестров; уличные напевы и детские песенки. Музыка Томсона не только проста, но нередко и инфантильна по самому замыслу и приближена к мюзик-холльной «эксцентриаде».

Американизм Харриса ощутим прежде всего в образной сфере его произведений. Единственный последовательный симфонист среди своих собратьев, он тяготеет к сюжетам и темам из истории, литературы, жизни своей страны (таковы, например, «Симфония народных песен», симфония «Геттисбергское послание», увертюра «Когда Джонни возвращается домой?», построенная на популярной песне времен гражданской войны, «Баллада железнодорожника» для хора и оркестра, «Симфония для голосов и хора a cappella» на текст Уитмена и другие); Американские черты его музыкального мышления проявляются прежде всего в своеобразии ритма — асимметричном, усложнённом скрытой полиритмией, с изменчивым метром, носящего, по удачному выражению американского музыковеда Г. Хитчкова, штамп «made in USA». Столь же национален по своему происхождению и мелодико-гармонический склад Харриса, восходящие к «неотесанным», «грубым» интонациям пуританского гимна и его южной разновидности. Особая жизненная сила его музыки, печать яркой личности, лежащая на всех его произведениях, обеспечивают им значительно больший интерес со стороны публики, чем приходится на долю других американских композиторов-симфонистов. Среди симфоний Харриса выделяется его программная Пятая под названием «Сталинградская», посвященная советскому городу.

М. Блицстайн оставил глубокий след в развитии музыкального театра США. В каком-то смысле его художественные находки перекликаются со стилем Гершвина, ибо, подобно Гершвину, он ясно понимал, что тип развлекательной пьесы с музыкой (балладная опера, «менестрели», европейская оперетта, комическая опера Гильберта и Салливана, музыкальная комедия Бродвея) прочно вошел в сознание (и тем более подсознание) рядового американца. Ощутив глубокие национальные корни этой традиции, он сумел поднять ее до уровня подлинного искусства.

Если Гершвин, по существу самоучка, пришел к жанрам профессиональной композиторской традиции от развлекательной эстрады, то Блицстайн, прошедший серьезную школу у Шёнберга и Нади Буланже, проделал противоположный путь. Сохраняя самые характерные внешние атрибуты легкожанровой сцены (структура театральной пьесы с музыкальными вставками, опора на бытовые песенные и танцевальные жанры), он тем не менее преобразовал ее в нескольких фундаментально важных направлениях.

Во-первых, музыка в его спектаклях написана на высоком профессиональном уровне; во-вторых, в отличие от обычного легкожанрового искусства, она использует новые современнее интонации; в-третьих, при всей внешней легкодоступности она воплощает какую-либо актуальную серьезную общественную идею.

Известно, что образцом для Блицстайна послужила знаменитая «Трехгрошевая опера» К. Вайгля; «замаскированная» под комедию с джазовыми напевами, она на самом деле воплотила мироощущение «потерянного поколения». Весьма важно, что именно европейский спектакль послужил толчком к национальным мюзиклам Блицстайна. Ведь Брехт и Вайль в основу своей пьесы взяли текст «Оперы нищих» Гея, первой в мире «балладной оперы», от которой и идет начало музыкального театра США.

Блицстайн называл свои спектакли «пьесами с музыкой». Почти все из них написаны на революционные или остросоциальные темы: «Приговоренные» (о казни Сакко и Ванцетти), «Колыбель будет качаться», «Отвечаем: нет!», «Я нашел мелодию» и другие. Они отличаются точностью музыкального интонирования в духе речи в драматическом театре; в них сохранены многие черты «менестрелей» и ревю Бродвея. В музыке господствует остроумное слияние джаза с новейшим французским стилем 20-х годов.

В этот же период начал проявлять себя один из ведущих американских композиторов следующего поколения, Сэмюэль Барбер.

Пользовавшийся большим уважением в американской композиторской среде Пистон не создал произведений, отмеченных чертами отечественной культуры. Однако в его творчестве нет и признаков искусства такого масштаба, которое выходило бы за национальные рамки. По всей вероятности, американцы ценят в нем высокое техническое мастерство, замечательную отшлифованность письма. По стилю Пистон примыкает к современному ему неоклассицизму. За исключением единственного балета «Невероятный флейтист» Пистон писал в расчете только на концертное исполнение. В этом, быть может, и проявляется связь композитора с отечественной культурой, где серьезный музыкальный театр так и не стал центром серьезных Творческих исканий, а симфонические концерты приняли форму массового искусства.

Главная :: Архив статей :: Гостевая :: Ссылки